Jean Bellorini et la compagnie Air de Lune. La compagnie Air de Lune est née en 2001 de la collaboration de Marie Ballet et Jean Bellorini sur Inconnu à cette adresse de Kressmann Taylor. Deux textes de Tchékhov, La Mouette (2003) et Oncle Vania (2006), et un de Lorca, Yerma (2004) ont été montés. Plusieurs textes littéraires majeurs ont spécialement été adaptés pour la scène par Jean Bellorini et Camille de la Guillonnière. Les Misérables d’Hugo et Le Quart Livre de Rabelais ont ainsi donné lieu à deux spectacles : Tempête sous un crâne (2010) et Paroles Gelées (2012). La compagnie s’intéresse également à des écritures plus contemporaines comme celle de Valère Novarina (L’Opérette, un acte de L’Opérette imaginaire, 2005) ou de Noëlle Renaude (À la vie, voilà !, 2007). En 2013, Jean Bellorini met en scène Liliom de Ferenc Molnar et La Bonne Âme du Se-Tchouan de Bertolt Brecht.
La majorité des acteurs de la compagnie Air de Lune ont suivi la formation de l’école de théâtre Claude-Mathieu à Paris. Depuis 2005, Jean Bellorini enseigne dans cette école et anime de nombreux ateliers parallèlement à ses propres mises en scène.
Depuis le 1er janvier 2014, Jean Bellorini est directeur du Théâtre Gérard Philipe à Saint-Denis.
Flash-back. En janvier 2012, donc, Jean Bellorini crée au Théâtre National de Toulouse Midi Pyrénées Paroles Gelées d’après l’œuvre de François Rabelais, présenté en mars 2012 au TGP-CDN de Saint-Denis, puis en tournée dans plus de vingt-cinq lieux. Ce spectacle a reçu le prix de la révélation théâtrale de l’année du Syndicat de la critique 2011/2012 et le prix de la mise en scène du Palmarès du Théâtre 2013. Les Paroles Gelées sont encore en tournée jusqu’en 2015. Le spectacle est notamment programmé au Théâtre du Rond-Point du 7 mars au 4 avril.
L’interview. En mars 2012, après avoir assisté à une représentation des Paroles Gelées au TGP, j’ai rencontré Jean Bellorini. Par un froid matin de mars, nous nous étions donnés rendez-vous dans un café place de la Nation. J’ai alors eu l’occasion de l’interroger longuement sur sa manière de travailler.
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Sarah Bornstein : Ta mise en scène des Paroles Gelées déborde d’énergie. Beaucoup de critiques ont pu mettre cela sur le compte de la jeunesse des membres de la compagnie Air de Lune. Personnellement, je trouve ça un peu réducteur.
Jean Bellorini : Tu as raison. Ça ne me gêne pas qu’on parle beaucoup de notre jeunesse. Nous sommes jeunes, c’est vrai. Mais, pour moi, l’énergie c’est la seule chose qu’on retrouve au théâtre. Quand on lit un livre ou quand on va au cinéma, ce n’est pas du tout le même type d’énergie qu’on reçoit. Le théâtre, il n’y a que ça de vrai. C’est impalpable et pourtant c’est concret. Je parle souvent de la musique de la langue, qui se traduit directement en termes d’énergie : les mots ne sont pas des notes, mais ce sont des forte, des accélérations. C’est cela l’important. Donc j’espère que j’aurais toujours la même énergie à quatre-vingt ans ! (rires)
SB: D’ailleurs, dans Paroles Gelées, deux comédiens sont un peu plus âgés que les autres et ils dégagent le même type d’énergie que les plus jeunes.
JB: En fait, je recherche un certain rapport au plateau, un certain rapport à la langue qui est au-delà de l’incarnation et de l’interprétation d’un personnage. Pour moi, c’est d’abord le rapport au public qui compte le plus. Dès qu’on met un pied sur le plateau, on est confronté au spectateur. Il n’y a pas de quatrième mur donc le spectateur entre immédiatement en jeu.
SB : Cette attention portée au public est très palpable au cours des Paroles Gelées. Hier soir, il y avait une interaction permanente entre la scène et la salle dès le tout début du spectacle, lorsque Pantagruel, Panurge et le savant s’avancent sur le devant de la scène.
JB : C’est vrai que le démarrage du spectacle est vraiment proche du cirque, de la foire. Mais pour nous, le public de Paris semblait beaucoup plus froid que celui de Toulouse, où nous avons joué en janvier. Les spectateurs parisiens riaient beaucoup moins, ils se laissaient beaucoup moins facilement emporter. Nous, nous faisons tout pour retrouver l’instinct du spectateur et aller au-delà du cérébral, au-delà de la connaissance. Cela n’empêche pas de réfléchir, mais on essaye d’être vraiment dans l’intuition, dans l’énergie justement, dans la rencontre. D’être dans cette vérité là.
SB : D’ailleurs, j’ai pu apprendre que tu n’aimais pas faire de générales. Est-ce que cela a aussi été le cas pour les Paroles Gelées ?
JB : Ce n’est pas que je n’aime pas faire de générale. Mais je ne parle que du public pendant trois mois de répétitions. L’objectif c’est la première fois où on sera confronté au public. On attend ce moment là depuis le premier jour de répétition. Si tout d’un coup on joue face à une demi-salle, la veille de la première, ça fausse toutes les cartes. Tout est transformé, d’une façon que je trouve un peu malhonnête. Finalement mettre en scène ce n’est que bien savoir rythmer des répétitions. C’est savoir à quel moment on peut se permettre de se perdre, à quel moment il faut plutôt se retrouver. Et tout ça en vue d’une seule date. Du coup, faire une générale reviendrait à avancer la première. Donc pourquoi ne pas avancer la première ? (rires)
La première doit toujours être une première rencontre avec des spectateurs. A partir du moment où des gens sont présents, on joue face un public. On ne peut pas jouer en ayant en tête que ces gens-là sont bienveillants sinon personne n’y croit. Il y a toute une mode depuis plusieurs années qui consiste à ouvrir les répétitions, à permettre à des spectateurs de venir voir des étapes de création. Je comprends cette curiosité mais, malgré tout, une répétition ouverte ne se passe jamais de la même manière qu’une répétition sans public, où il n’y a personne. Car justement, tant qu’on est en répétition, on n’est pas encore en représentation. Pendant les répétitions, c’est le fait d’attendre le moment de la rencontre avec le public qui change tout. Quand on ouvre la répétition au public, c’est comme si, d’une certaine manière, on trichait. C’est comme si on se mettait à répéter la répétition, à la jouer.
SB : Peu de metteurs en scène prennent le risque de ne pas faire de générale. Est-ce que tes comédiens sont du coup dans une position de plus grande fragilité ?
JB : Mais j’aime cette fragilité ! Ça c’est du vrai théâtre. Moi par exemple j’adore aller aux premières en sachant que le spectacle évoluera. Dans un mois, il sera plus affirmé, plus mûr. Au théâtre, contrairement à d’autres arts où l’œuvre perdure, on sait qu’une représentation n’est jamais exactement la même que la suivante. Souvent, quand je vais voir un spectacle, je n’ai pas le même avis que quelqu’un qui l’a vu un autre jour, parce qu’on n’a pas vu exactement le même spectacle. C’est cette fraîcheur qu’il est important de garder. On ne fait pas un spectacle sous vide, sous cellophane, que tout le monde verra de la même manière. Non seulement je veux que chacun puisse interpréter mes spectacles comme il le souhaite mais, en plus, je ne veux pas figer les images, imposer du sens, ni même imposer des sens. J’essaye au contraire d’ouvrir et l’imaginaire et les sens. Et c’est la même chose dans mon travail avec les acteurs …
SB : Avec tes acteurs, tu es dans la dynamique d’un travail très collectif. Comment ça se passe ? Est-ce que tout le monde est présent à chaque étape de la création ? Est-ce que l’adaptation des textes est prête avant d’être mise à l’épreuve du plateau ?
JB : Il n’y a pas de règle. Ça dépend des spectacles. Sur Les Misérables, comme l’écriture de Victor Hugo est très narrative et très rationnelle, très construite, on a fait des coupes mais on a préservé la chronologie globale du roman. Avec Camille [de La Guillonnière] on a fait un vrai travail de sélection en amont mais, ensuite, on a fait de nouvelles coupes avec les acteurs. C’est important qu’ils se sentent, eux-aussi, autant auteurs de ce qu’ils font que Camille et moi. Quoiqu’il en soit, les acteurs travaillent beaucoup plus de matière, beaucoup plus de textes, que ce qu’il reste au final. Même s’ils ne disent pas certains textes, on sent qu’ils sont chargés de beaucoup plus de choses que les simples mots qu’ils prononcent. Sur le Rabelais, on est arrivé avec une matière dix fois plus importante que ce qu’il en reste. Et, en fonction de ce qui se passait sur le plateau, je changeais très régulièrement l’ordre des textes. Tout était sans cesse modifié. Vraiment, on peut dire que tout est parti, sur ce spectacle du plateau. Il y a eu peut-être 30% de travail de préparation avec Camille en amont. Mais le montage s’est vraiment trouvé au cours des répétitions. En fait, avec Camille, c’est surtout un travail de repérage. On se plonge dans un bain, dans une matière, et on élimine ou on garde des textes instinctivement. Après, tout se trouve de façon concrète sur le plateau.
SB : Hier soir, en voyant les Paroles Gelées, je me souvenais aussi des Misérables. D’une pièce à l’autre, on retrouve les mêmes acteurs, qui portent des textes littéraires majeurs, dans l’esthétique qui est la tienne. Pour les spectateurs qui suivent ton travail, cela crée une sorte de « mémoire sensorielle ». Est-ce que se dessine, dans ta tête, une trajectoire des acteurs d’un spectacle à l’autre ? Est-ce que tu perçois une sorte de continuité dans ce que tu demandes à tel ou tel acteur de faire spécifiquement ?
JB : Forcément. Malgré nous, malgré moi, malgré eux. Ils sont ce qu’ils sont. On verra dans trente ans (rires). J’ai actuellement envie de revenir à une forme plus dramatique, en tout cas écrite pour la scène. Se reposera donc plus clairement la question des rôles, des personnages, de leur attribution. Dans mon travail actuel, mes acteurs ne sont pas des personnages, ils n’ont pas de nom. Leur nom de personnage, c’est eux. Donc ils sont eux.
SB: J’ai l’impression qu’il y a une vraie cohérence entre tes propositions artistiques et ta démarche en elle-même. De même que tu veux faire entendre des grands textes humanistes au public, de même tu prêtes attention aux personnes que sont tes acteurs.
JB : J’ai en effet l’impression qu’il ne faut jamais oublier qu’on est au théâtre. Il ne faut a priori jamais l’oublier pour qu’il puisse y avoir des moments d’oubli, des moments où on se laisse emporter, des moments où on oublie tout le reste. C’est une question de croyance. Plus on nomme le théâtre, la distance, plus, paradoxalement, on croit à ce qu’on est en train d’inventer. Le spectateur se rappelle qu’il est au théâtre, à côté d’autres spectateurs. Et, en même temps, il peut croire à ce qu’on va lui raconter. Tout à coup, c’est une collusion de croyances, celle du spectateur et celle de l’acteur. Au-delà de la distinction scène-salle, on rêve ensemble. On joue à « comme si », à la manière des enfants. Tout d’un coup, à des moments très brefs, parfois l’espace d’une seconde, ça fonctionne, on y est vraiment. Moi j’aime aussi aller au théâtre pour penser à autre chose. Mais il ne faut pas forcément chercher à emmener le spectateur à tel endroit précis, à tel moment choisi. De toute façon, ça ne marche pas comme ça …
SB: Dans Paroles Gelées, tu sembles solliciter à la fois chaque spectateur personnellement et l’ensemble du public auquel il appartient. Tu fais appel à une mémoire collective littéraire, en nous faisant entendre des textes incontournables, bien sûr. Mais tu fais aussi un usage très particulier de la musique et des « standards » dans tes spectacles. Ne cherches-tu pas, d’une certaine manière, à rassembler les spectateurs autour d’une culture commune et partagée, à la fois musicale et littéraire ?
JB : Je pense que cela relève de ma définition de la poésie. Il en existe mille. Mais, pour moi, c’est ce qui touche à une émotion d’un antérieur à soi, d’un jadis. C’est ce qui évoque, qui rappelle plus ou moins quelque chose. De façon souvent inconsciente. C’est d’ailleurs d’autant plus intéressant lorsque c’est inconscient. C’est ce qui nous touche, sous toutes les formes possibles. Ce qui est poétique, c’est ce qui ouvre sur la sensation d’un souvenir. Donc le fait de réentendre quelque chose participe à cela. Les textes appartiennent aussi à la mémoire collective. Ils font partie de nous et pourtant on ne les connaît pas vraiment. J’ai l’envie presque pédagogique de plonger dans cette matière. J’aime inconsciemment qu’on se rappelle de soi, que cela fasse écho à l’intime de chacun.
SB: Puisque tu parles de choses intimes, j’aimerais te poser une question assez personnelle ! Est-ce que le fait de travailler collectivement induit plus souvent des moments de doute et de difficulté ? Autrement dit, est-ce que ce parti pris rend la création plus difficile à gérer ?
JB: Enormément ! Mais en fait, avec l’expérience, je me dis que plus les difficultés sont nombreuses pendant le travail des répétitions, plus ce qui en ressort est fort. C’est extrêmement difficile. De toute façon je fais souvent l’aveu de ne pas savoir. A priori un metteur en scène qui avoue à ses acteurs qu’il ne sait pas, il est « mort », il est « fichu ». Quand je dis ça à d’autres metteurs en scène, ils me prennent pour un fou. Ce n’est pas que je ne sais pas ce qui, là, au présent, est bien ou non. Çà veut seulement dire que je n’ai pas envie d’imposer une réponse. Je pourrais, lors de moments de crise, dire : « bon, on fait ça ». Sur ce spectacle, au contraire, on a tous beaucoup parlé. La langue de Rabelais parlait tellement différemment à chacun que j’avais envie que les uns entendent des autres ce qu’ils en ressentent. J’avais envie de ce partage. Que chacun sache ce que les autres se racontent. Souvent, telle ou telle personne a proposé quelque chose en disant : moi je pense qu’il faudrait ça. Et, je savais qu’elle avait raison. Mais on a quand même fait quinze tentatives autres, avant d’y revenir, avant d’en arriver à cette solution là. Effectivement, on l’avait évoquée une semaine avant. Sauf que, une fois qu’on arrive à cette solution là, on est chargé de tous les autres cheminements. Si, dès le début, on avait fait cela sans éprouver tout le reste, ça aurait marché mais ça se serait progressivement effrité, ça serait devenu creux, sans vie.
SB: Comme si tous les moments coupés pendant les répétitions étaient aussi importants que ce l’on voit sur la scène au cours des représentations ? J’aime beaucoup quand Karyll Elgrichi récite les titres de chansons du 16ème siècle les uns à la suite des autres, sans s’arrêter, sans même reprendre son souffle. J’ai eu l’impression qu’elle s’était complètement approprié son texte, qu’elle comprenait vraiment ce flot de mots qu’elle disait. J’ai d’ailleurs mis un long moment avant de réaliser qu’il s’agissait d’une suite de mots sans queue ni tête.
JB: Les acteurs sont chargés de toutes les coupes, de tous les restes invisibles, de toute l’énergie qui reste des répétitions. Souvent, quand on dit « énergie », on pense à un spectacle qui va à 3000 à l’heure. Ce n’est pas faux mais, pour moi, l’énergie c’est aussi cette lenteur de la création. Cela donne ensuite aux spectateurs la sensation d’une « fragilité lourde », chargée de toutes les expériences que nous avons faites pendant les répétitions. C’est précisément ce que j’aime chez Rabelais, et qu’on connaît moins. Cet aspect beaucoup plus vertical, métaphysique, existentiel, plus riche que le seul côté paillard et bon vivant. Ce ton là est bien sûr très présent dans mon spectacle mais on oublie trop souvent d’autres aspects essentiels de l’œuvre de Rabelais.
SB: Dans ce spectacle, la parole dite sur scène est devenue très « organique ». Elle sort du corps des acteurs pour être ensuite projetée vers le public. Est-ce que vous avez mené un travail sur le corps, avant que la parole ne surgisse sur le plateau ?
JB : Tout est très vite lié à la parole. La parole a été proférée dans tous les sens et du coup, cela a beaucoup modifié le corps. Et le carré d’eau dans lequel évoluent les acteurs a été présent dès le début. Cette scénographie a d’ailleurs été ma première idée. Elle a d’emblée mis en jeu le corps des acteurs. Faire évoluer les acteurs dans de l’eau a forcément fait travailler leur corps.
SB : Mettre les acteurs à l’épreuve de l’espace a été très important pour toi ?
JB: C’est ça que j’aime. Je dis souvent que c’est dans les contraintes qu’on trouve les libertés. Souvent je fais les choses un peu à l’envers. Dès le départ, on met de l’eau et on voit comment ça marche. Si ça n’avait pas marché, j’aurais changé la scénographie. Tout a été soumis au plateau : est ce que ça marche ou pas ? Il y eu énormément de moments de crises. Parce que, justement, dès qu’on changeait quelque chose qui ne marchait pas, tout était chamboulé. Un acteur qui croyait avoir trouvé quelque chose le perdait, car un autre était plus mis en avant que lui dans la nouvelle version etc … A chaque fois, certains comprenaient, étaient en train de se révéler, pendant que d’autres avaient l’impression de perdre toutes les pédales. Petit à petit, nous recherchions un équilibre où chacun ait sa place.
SB : On a la sensation que tous les artistes présents sur la scène des Paroles Gelées parlent d’une seule et même voix. Aucun d’entre eux n’a un rôle défini car ils sont tous à la fois personnage et conteur. Tout semble alors se jouer dans la recherche d’un équilibre commun sur le plateau, comme si chacun dépendait des autres.
JB: C’est les deux en permanence. Le rapport de soi au plateau, tout en sachant qu’on dépend complètement des douze autres.
SB: Est-ce que tu les fais toujours travailler collectivement ?
JB : Presque. Sauf à certains moments où je travaille plus avec un acteur. Mais, globalement, tout le monde est là tout le temps, y compris les musiciens. Tout naît d’un travail global. C’est ce qui rend cette démarche plus difficile et peut-être moins efficace. On a parfois des moments d’évidence où tout à coup et la musique, et l’espace, et les rapports entre les acteurs concordent, pendant quelques secondes. Ce n’est pas tel aspect de la mise en scène qui est juste. Tout s’invente au même moment, au même endroit.
SB: D’ailleurs vous êtes quasiment tous passés par l’école de théâtre Claude-Mathieu. Vous êtes tous comédiens, musiciens, parfois danseurs … Est-ce dans cette école que vous avez reçu une formation aussi complète ? Est-ce que cela est important pour toi ?
JB: Ce n’est pas vraiment important qu’un acteur ait été formé à différents arts. Pour moi être acteur c’est utiliser tout ce qu’on est au maximum. Si un acteur chantait faux, cela ne l’empêcherait pas de chanter sur scène, au contraire. Ce n’est pas la virtuosité qui m’importe mais plutôt l’utilisation au maximum de tous les potentiels.
SB: Selon les capacités de chacun …
JB : … Oui, ce sont des êtres humains, avec des bras et jambes. Il faut qu’ils les utilisent. Quand je travaille avec un acteur, j’ai envie qu’il n’ait pas peur de tout essayer. Du coup, je ne vais jamais solliciter une personne parce qu’elle a tel ou tel talent. Je n’ai pas choisi Juliette Roudet parce qu’elle danse mais parce que j’avais envie qu’on se rencontre, qu’on travaille ensemble. Je travaille d’abord avec des personnes, avec des hommes et des femmes !
Par exemple, je trouve ça très beau quand les acteurs ne chantent pas le cantique de Fauré tout à fait juste au cours du spectacle. Je n’ai pas envie d’une chorale virtuose. C’est eux qui se mettent à chanter, tout à coup, avec leur fragilité, leurs incompétences … Il y a toute cette humanité là qui est importante. L’avouer. Evidemment on travaille pour que ce soit bien et beau. Mais entre le beau virtuose et le beau à taille humaine, il y a un écart.
SB: L’ « esprit de troupe » que la compagnie Air de Lune revendique nous fait immanquablement penser au Théâtre du Soleil, dirigé par Ariane Mnouchkine. Comme elle, tu es engagé politiquement, tu as un grand souci de la pédagogie, tu t’es entouré d’acteurs aux multiples talents … Comment te positionnes-tu par rapport à cet héritage ?
JB: Ma démarche est assez inconsciente. On verra cela avec du recul. Il se trouve qu’avec Ariane on a un rapport très fort. Le fait qu’elle nous ait accueillis dans son théâtre nous a rapprochés. C’est toute une manière de penser la création, tout un artisanat. Tout est lié à des rencontres. Travailler au Soleil a consolidé en moi une certaine façon de travailler, de penser le théâtre. L’envie de pédagogie est très importante pour moi. Pour moi le théâtre c’est la rencontre, c’est la pédagogie, c’est l’éducation.
SB : Tu accordes aussi beaucoup d’importance au travail avec des amateurs.
JB : Je considère que nous sommes, nous aussi des amateurs. J’aime ce mot. D’ailleurs j’ai de plus en plus de mal à travailler avec des « jeunes vieux » (rires). J’aime travailler avec des enfants. J’aime que le théâtre à l’école soit une forme d’éducation extrême mais pas d’enseignement. Aujourd’hui, à l’école, on apprend des choses aux enfants mais on ne les éduque pas. Le théâtre répond à ce manque : apprendre aux enfants à vivre.
SB : Est-ce que le travail avec des amateurs constitue aussi pour toi un champ d’expérimentation ?
JB : Sûrement. Ça l’a été à un moment. Ça l’est moins actuellement car j’ai moins de temps pour me consacrer à cela. Plus que des expérimentations, c’est surtout la rencontre et l’échange que je recherche en menant ces activités parallèles. Mais ça m’a beaucoup aidé. Je n’ai eu aucune formation de metteur en scène, d’éclairagiste … L’école Claude Mathieu est une école de jeu. Il y a très peu d’endroits où on apprend à mettre en scène en France. Faire des spectacles avec 150 enfants, sur de grands plateaux, m’a permis de comprendre l’espace, de travailler la lumière, d’essayer des choses.
De la même manière, c’est important que mes acteurs connaissent le son ou la lumière. Et qu’ils passent même le balai ! J’exagère et je caricature un peu en disant cela mais il y a un amour de l’artisanat qui pour moi est très important. La technique n’est pas séparée du plateau. Chacun prépare son ciré avant qu’il descende des cintres pendant le spectacle. Toutes ces petites choses participent du spectacle. C’est concret. J’y crois vraiment.
SB : Est-ce que cela a été important pour toi d’entrer dans l’univers du théâtre par le jeu ? Est-ce que tu voudrais jouer encore ?
JB : Je serais incapable de me mettre moi-même en scène. Je ne sais pas comment font les metteurs en scène qui jouent également dans leur spectacle. Je demande tellement à mes acteurs de perdre conscience de tout, de ne pas chercher à savoir ce qu’ils font, de ne pas se sentir jugés que je me demande comment cela est possible de jouer et mettre en scène en même temps.
Je dis souvent, comme Valère Novarina, que les acteurs sont des « ouvriers du plateau ». Pour moi tous sont poètes, ouvriers du plateau, pour de vrai. Ils font eux-mêmes monter et descendre les lumières pendant la représentation, à l’aide de cordes, comme s’ils étaient sur un navire.
Ma démarche est complètement intuitive et concrète. On lit beaucoup, on fait un gros travail de préparation mais au moment des répétitions je me débarrasse de tout, pour réinventer le spectacle, comme Rabelais (ré)invente des mots. Je ne voulais surtout pas faire une reconstitution historique, muséale. Je voulais être dans l’intuition. Rabelais lui-même dit exactement cela : intuition et connaissance sont opposées à tort, alors qu’elles ne sont pas contradictoires. Je refuse de dire qu’on fait soit de la reconstitution en étant fidèle à l’époque, soit du neuf en se débarrassant de tout. Je pense profondément qu’on peut faire les deux en même temps. C’est ce que Rabelais dit aussi : plus on connaît, plus on sait de choses, plus on peut être intuitif et inventif. L’important c’est de bien comprendre qu’on peut faire du théâtre de tout. Si les gens rapprochent le célèbre épisode rabelaisien de la guerre entre les andouilles de celle qui opposa les catholiques aux protestants, tant mieux. Mais si certains ne connaissent pas cette histoire, ils y trouveront un autre sens qui leur est propre.
Entretien réalisé par Sarah Bornstein à Paris, le 17 mars 2012.
Pour citer cet entretien : Jean Bellorini, «On ne fait pas un spectacle sous cellophane», entretien réalisé par Sarah Bornstein le 17 mars 2012, MurMures [En ligne].
MurMures 